Entrevista con Philippe Herreweghe
Entrevista con el gran maestro belga, quien estos días presenta su propio sello discográfico, Phi
MARK WIGGINS
Philippe Herreweghe acaba de realizar una maniobra audaz: desafiando al difícil momento económico, y después de tres décadas de fructífera asociación con Harmonia Mundi (un centenar de grabaciones dan fe de ello) ha optado, como medio para evitar que se impongan límites a su creatividad y siguiendo el modelo de pioneros como Savall, Koopman o Gardiner, por crear su propio sello discográfico. Las razones puede que tengan que ver con la progresiva expansión del repertorio que ha venido efectuando este director nacido en Gante, quien durante años ha estado asociado, como uno de sus más eximios intérpretes, al repertorio barroco y muy en especial a la música de Johann Sebastian Bach. Esta expansión le ha llevado a transitar durante estos últimos años por repertorios cada vez más cercanos a nuestros días, de Bruckner y Mahler hasta Stravinski y Schoenberg. Es precisamente Gustav Mahler con quien Herreweghe ha decidido dar inicio a Phi, sello que nace bajo el manto común de Outhere, empresa belga que reúne algunos de los más interesantes sellos independientes del momento. Una luminosa lectura de la Cuarta Sinfonía (reseñada por Stefano Russomanno en el anterior número del Boletín), abre una senda que tendrá inmediata continuidad en grabaciones dedicadas a Brahms, Beethoven y, cómo no, Bach. Paralelamente, Herreweghe prosigue su serie de grabaciones al frente de la Royal Flemish Philharmonic, para el sello holandés PentaTone, cuyo último fruto es comentado en estas mismas páginas. En medio de una apretada agenda de investigaciones, ensayos, conciertos y grabaciones, el maestro Herreweghe ha encontrado tiempo para hablar con Diverdi acerca de sus proyectos musicales y de su pasión por grabar.
DIVERDI: ¿Cómo ha influido la reciente reorganización del Collegium Vocale de Gante en lo referente a la música que usted desea interpretar y al número de grabaciones que usted quiere hacer cada año?
PHILIPPE HERREWEGHE: Ha influido mucho. Este coro dispone ahora de tres secciones, tal y como yo lo reformé hace unos cinco años, porque yo no creía ya en la fórmula de un conjunto de cámara que canta Josquin Desprez, Bach y Mozart con el mismo grupo de gente, cambiando apenas el número de componentes en función de la ocasión concreta. Ahora tenemos una primera sección fundamentalmente renacentista dedicada a la música del Renacimiento tardío, como Lassus y compositores posteriores como Monteverdi, Schein y Schütz. Después está la sección barroca, fundamentalmente para la música de Bach, en la que me he involucrado durante toda mi carrera. Ya no vamos a interpretar las obras de Bach con un coro de cámara y cuatro solistas esperando sus arias pacientemente sentados en sus sillas, sino que tenemos un conjunto compuesto íntegramente por solistas, y los solos se cantarán desde el coro. Paralelamente a estas voces, creo que ahora disponemos de los mejores instrumentistas que hemos tenido nunca. La tercera y última sección, que surgió hace unos tres años, consiste en un coro más grande, de entre cincuenta y ochenta jóvenes cantantes que rondan los veinticinco años, gente que acaba de terminar sus estudios de canto en escuelas y conservatorios. Vienen de toda Europa –de Bélgica, Francia y Holanda, pero también de Hungría, Polonia, Italia y España– y llevan trabajando con nosotros estos tres años desarrollando cinco o seis producciones anuales, en un repertorio que abarca desde Haydn hasta música contemporánea, incluyendo los grandes oratorios de autores como Beethoven, Schumann, Dvorák o Stravinski, y que se interpretan principalmente junto a la Orchestre des Champs-Elysées, pero también con otras como la Budapest Festival Orchestra de Ivan Fischer o la Rotterdam Philharmonic y Yannick Nézet-Seguin. Al transcurrir tres años, los cantantes deben abandonar el grupo (no todos al mismo tiempo, por supuesto, sino de diez en diez), y el beneficio que se llevan es el hecho de que cantar en esta sección del Collegium Vocale es prácticamente como estar en una escuela de canto, pues ellos aprenden allí dentro: después de tres años han participado en dieciocho producciones, y en muy buenas condiciones (tres días de ensayos y entre seis y diez conciertos por toda Europa).
D.: ¿Esa reorganización además da beneficios?
P.H.: Los da directamente, pues dispongo de un coro siempre fresco de jóvenes e ilusionados cantantes de altísima calidad. Por otro lado, resulta que tengo que grabar tres discos al año con el Collegium Vocale de Gante: uno renacentista, otro de Bach, Schein o Schütz, y al menos uno con música de un Schumann, un Dvorák o un Beethoven, como la ya esperada Missa Solemnis, o música contemporánea. Ahora, con ese coro, estoy deseando vérmelas con todo ese magnífico repertorio del siglo XIX, igual que hice en los años setenta y ochenta con la música barroca, pero aún hay mucho trabajo que hacer. Por poner un ejemplo, en una obra como la Missa Solemnis de Beethoven se necesita un coro muy bueno para no traicionar la música, pues es muy difícil de cantar. Además de esos tres discos de música coral, he de grabar también uno o dos con la Orchestre des Champs-Elysées. Hoy en día esto no se puede lograr en un estudio, como se hacía en el pasado (ensayando durante cuatro días en algún lugar antes de realizar la grabación), pues nadie puede ya pagar algo así. Por eso, lo que hemos estado haciendo durante el último par de años es realizar una gira, grabar el último concierto en un buen auditorio y el día siguiente hacer las correcciones pertinentes. Grabar en público puede resultar mejor que en un estudio; se pueden lograr momentos fantásticos si puedes superar el miedo. Por esta razón, en total se planean cinco grabaciones al año con los miembros de mi plantilla, y además hay que vender todos esos conciertos. Ha quedado patente que todo esto era demasiado complicado de ajustar con el calendario de Harmonia Mundi, donde sólo nos podíamos permitir dos grabaciones por año.
D.: Quizás por eso usted necesitaba un sello discográfico con diferente política de grabación. ¿Cómo surge Phi?
P.H.: Durante años he estado buscando la oportunidad de ser realmente libre, y esa oportunidad real se presentó por sí misma en Bruselas, en una reunión con el empresario belga Charles Adriaenssen, quien ya había comprado sellos tales como Alpha, Ricercar y Fuga Libera, y en aquel momento quería producir música. Me dijo: “Sé que estás buscando una oportunidad, y te ofrezco la posibilidad de fundar tu propio sello; tú haz la música, nosotros haremos el resto.” Decidí arriesgarme y comenzar con mi propio sello, Phi. Nuestra intención es que yo grabe unos cinco discos, y posteriormente quizá algunos más con otro u otros artistas o solistas que yo elija ayudar. Ya veremos qué ocurre, pero nuestra intención no es enriquecernos, en absoluto. Tengo experiencia vendiendo muchos discos, pues con Harmonia Mundi vendimos más de cinco millones. Algunos como el Magnificat de Bach o el Requiem de Fauré, y otros igual de populares, vendieron cada uno alrededor de dos o trescientas mil copias. Pero, a mi entender, aquellos tiempos han pasado.
D.: ¿Por qué se han escogido los Motetes de Bach como primer lanzamiento de la sección barroca del Collegium Vocale de Gante, siendo obras que ya habían grabado antes?
P.H.: Los había grabado hace ya veinticinco años, y desde entonces he seguido interpretando Bach. Cuando escucho aquellos Motetes de hace un cuarto de siglo, los encuentro conmovedores, pero creo sencillamente que ahora podemos hacerlo mucho mejor. Aunque tendremos a los cantantes doblados por instrumentos como entonces, la nueva lectura será mucho más musical y vívida, por la simple razón de que ahora tendremos mejores cantantes. Aunque no reniego en modo alguno del Collegium Vocale de hace tres décadas, en aquel entonces la mitad del grupo se componía de aficionados. Lo fundamos en la universidad, y en sus principios estaba integrado por estudiantes como yo, estudiantes de psicología y algunos del conservatorio. No fue hasta más tarde cuando algunos profesionales comenzaron a unirse a nosotros, y ahora trabajamos siempre con magníficos solistas. La interpretación de una obra como losMotetes de Bach debería brotar esencialmente de los propios cantantes, mientras que un coro imita vagamente lo que el director trata de sugerir, y no alcanza más de un 60 u 80% de lo que yo imagino. Por otro lado, a veces los solistas van más allá de lo que yo, como director, podría haber imaginado. Eso, para mí, resume la diferencia de lo que creo que podemos conseguir ahora con esas obras.
D.: ¿Por qué es tan importante para usted el propio acto –y arte– de grabar?
P.H.: La intención última de lo que hago con los músicos es crear música, y estimo que las grabaciones son importantísimas, ya que son testimonio de lo que intentas conseguir. Además, desde una perspectiva pragmática, como entidades vocales y orquestales, dependemos enormemente de los conciertos y festivales, y si queremos persuadir a los organizadores de tales conciertos de que escojan tal o cual programa, necesitamos tener grabaciones para sustentar nuestros argumentos. De todos modos, me resulta muy estimulante realizar grabaciones, porque cuando se trabaja en una de ellas, se hace en condiciones óptimas: la mejor acústica posible, los mejores músicos posibles, y normalmente se va muy bien preparado. Durante ciertos periodos de mi vida hice unas siete u ocho grabaciones al año, y me encanta el tipo de concentración que requieren; son momentos en los que vas tan lejos como eres capaz. Cuando acaba la grabación puedes escuchar los que has hecho, lo cual resulta en gran medida un ejercicio pedagógico (después de todo, mis “maestros” en la vida siempre han sido mis propias grabaciones). Puedes encontrarla tremendamente espantosa en algún punto, pero, cuando la escuchas un año después, quizás la encuentres menos horrible y puede que entonces digas “Necesito mejorar esto o aquello”, y todo eso me resulta muy enriquecedor. El no grabar sería para mí como para un atleta no competir nunca en los Juegos Olímpicos.
D.: ¿Ha habido algún principio en su carrera que le guiase a la hora de escoger a qué música acercarse y qué música dejar pasar?
P.H.: Cuando tenía veintiséis años nunca tuve un principio guía que me dijese qué hacer; simplemente hacía lo que me apetecía. Ahora que tengo sesenta puedo ver que he seguido cierta trayectoria que excluía determinados tipos de música. Por ejemplo, no hago mucha ópera. He dirigido unos veinte títulos y he grabado unos pocos, pero no estoy especialmente dotado para este campo. Me gusta trabajar con cantantes, pues yo he sido cantante y he estudiado algo por mi cuenta, pero me gusta trabajar con cantantes muy inteligentes: aquellos que no solo tienen voz, sino también cerebro. En la ópera, aunque hay muchísimos cantantes inteligentes, hay un montón que sólo cantan por instinto. Aunque están fantásticamente dotados para la música y la ópera, todo sale de las tripas, y este no es ciertamente mi mundo. Enfocando esta pregunta hacia el nuevo sello, una de las razones de llamarlo Phi es que éste es el símbolo del número áureo de Vitruvio o proporción ideal, el símbolo de la arquitectura. Me gusta la música arquitectónica, como la polifonía, que tiene contrapunto, y esto se percibe en Josquin Desprez, Ockeghem, Bach, Schütz, Bruckner, Mahler, Viktor Ullmann o Schoenberg. También me gusta la música porque existe un vínculo misterioso entre contrapunto y religión. Según parece, la música puede expresar profundos sentimientos. La ópera se mueve en el nivel del odio, el miedo y todo ese tipo de emociones, mientras que, por ejemplo, un adagio de Bruckner representa emociones profundas, mucho más profundas que las emociones humanas superficiales. Esta es la música que he preferido durante toda mi vida, la música que me gusta dirigir, y también, en su mayoría, la música que he grabado. Aunque debo admitir que también he grabado dos óperas de Lully, pero fueron “accidentes”; no desprecio esa música, pero prefiero otras.
D.: Acercándonos a la Cuarta Sinfonía de Mahler, primer lanzamiento del sello Phi, ¿cuál ha sido su enfoque de las técnicas instrumentales y del modo de interpretación?
P.H.: Mi punto de partida, y el de la Orchestre des Champs-Elysées, ha sido volver a los instrumentos de la época de Mahler, siendo evidente que aquellos instrumentos tenían cuerdas de tripa, ofreciendo de este modo un tipo diferente de sonido del que la gente está acostumbrada a escuchar. Sin embargo, este enfoque en la orquesta implica un modo diferente de tocar. Los miembros de la Orchestre des Champs-Elysées (al igual que los instrumentistas de John Eliot Gardiner) piensan en la música desde otro punto de vista, porque muchos de ellos tienen gran experiencia en música antigua y barroca, y también clasicista, interpretada con criterios historicistas. Como consecuencia, su ideal del sonido de la cuerda es la voz humana, y no esa especie de estilo ruso-estadounidense que surgió en el siglo XX, especialmente a partir de los años treinta.
D.: ¿Qué más encierra para usted una sinfonía de Mahler?
P.H.: Aparte de la importancia que pueda tener este o aquel modo de tocar los instrumentos, al acercarnos a esta música nos quedamos con la única pregunta real, que es “¿Qué significa esta música? Ya sea Schütz o Bach o Mahler, ¿qué refleja esta música, dónde yace su alma, su núcleo?”. Y ésas son cuestiones tan relevantes para nosotros como para los integrantes de orquestas totalmente modernas; por descontado, existen maravillosas grabaciones de la Cuarta de Mahler sin cuerdas de tripa. Pero tenga en cuenta que las auténticas obras maestras (de la música) responden a una nueva visión creada por cada sucesiva generación, del mismo modo que ocurre con Shakespeare y la Biblia, y del mismo modo, en mi opinión, con Bach o Mahler. Es cierto que mi experiencia personal y mi cultura son diferentes de, digamos, las de los directores alemanes en los años cincuenta, y asimismo de las de Gardiner o Ivan Fischer. Creo que cada generación no tiene solo el derecho sino el deber de acercarse a esta música. No somos solamente los guardianes, sino también los jardineros de este jardín que fue creado por el genio y que nosotros debemos cultivar. Con toda nuestra experiencia y cultura debemos derramar nuestra modesta llama sobre esta sinfonía de Mahler. Parte de mi cultura es mi experiencia con música antigua, donde uno entiende que una cantata de Bach suena evidentemente mejor con los instrumentos que el compositor utilizó en su época, algo en lo que prácticamente todo el mundo está de acuerdo ahora. De modo que, si esta idea es válida para Bach, ¿por qué no sería válida también para Beethoven, Schumann o Brahms, o incluso para Mahler? Aunque este argumento es únicamente un detalle, cuando leo artículos de colegas que parecen sugerir que sus grabaciones representan una verdad que es la única verdad, encuentro esa postura un poco irritante y ridícula. Lo importante aquí es conocer todo el contexto de Mahler, ubicarlo dentro de la historia de su época, enlazar la Cuarta Sinfonía con el texto del Lied de su cuarto movimiento (debo añadir el texto en futuras reimpresiones del libreto del disco) y entonces vincular el texto con todo el mundo liederistico de Mahler, y leer tanto como se pueda acerca de Mahler, buscando testimonios suyos. Este es el auténtico trabajo. Nosotros, en la Orchestre des Champs-Elysées, estamos preparados para afrontar esta labor, pues cuando tocas mucha música antigua te conviertes en una especie de investigador historicista amateur, a menudo no contemplado en la vida musical normal. Mi cultura personal se inclina hacia este tipo de investigación de aficionado, y digo aficionado porque no soy un musicólogo.
D.: ¿Utilizó usted un enfoque similar cuando grabó obras de Stravinski con el sello Pentatone? ¿Cuál fue, en su opinión, la naturaleza de los sentimientos religiosos o espirituales de Stravinski que toman voz en obras como la Sinfonía de los Salmos o la Misa?
P.H.: Un enfoque similar, sí, aunque Stravinski es un mundo completamente distinto a Mahler. En el caso de Stravinski leí muchos de sus escritos, y los de su ayudante Robert Craft. Muy a menudo, lo que el propio Stravinski dice intenta resultar provocativo y humorístico, pero no nos sirve de mucha ayuda. Existen muchas facetas distintas en la personalidad de Stravinski: el snob, el cosmopolita, etc., pero un elemento especialmente importante es su religiosidad ortodoxa rusa. El auténtico sentimiento religioso de Stravinski aparece en su música sin palabras. Por ejemplo, hablando de la Misa, él dice que se debe cantar esta música como si no comprendieses lo que significa, y en Les noces (obra que yo veo como música religiosa) el texto avanza en contra de la música, como en un cuadro cubista. Incluso en la Sinfonía de los Salmos, pues él dice que, si el texto fuese positivo y alegre, seguiría resultando aterradora. Sin embargo, cuando escuchas la Sinfonía de los Salmos o el final de Les noces, el efecto resulta simplemente místico, y considero personalmente que el final de la Sinfonía de los Salmos es como observar las estrellas o sentirse vinculado con el universo.
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